Фрейд З. Невроз дьявола в семнадцатом веке (1923)

Теперь груди — то одна пара, то несколько пар — присутствуют во всех последующих явлениях. И только в одном случае у дьявола помимо грудей имеется огромный, переходящий в змею пенис. Это подчеркивание женской половой особенности через изображение больших свисающих грудей (нигде нет и намека на женские гениталии), казалось бы, явно противоречит нашему предположению, что для нашего художника дьявол означает замену отца. Такое изображение дьявола необычно и само по себе. Там, где дьявол — родовое понятие, то есть там, где дьяволы появляются во множеством числе, в изображении дьяволиц нет ничего необычного, но чтобы один дьявол, являющийся великой индивидуальностью, властителем ада и противником Бога, изображался иначе, чем по-мужски, более того, гипертрофированно по-мужски, с рогами, хвостом и огромным пенисом в виде змеи, — такого, как мне кажется, не бывает.

 

Библиографический индекс:	1923d
Библиографическое название:	Eine Teufelsneurose im siebzehnten Jahrhundert
Существующие переводы на рус. яз.:	1. Невроз дьявола в семнадцатом веке (Боковиков, 2006) — наст. 2. Один случай невроза в форме одержимости дьяволом в семнадцатом веке (Панков С., 2006) 3. Невроз дьявола в семнадцатом столетии (Желнинов В.В., 2017) 4. Случай невроза в форме одержимости дьяволом в XVII веке (Панков С., 2023)
Источник (нем.):	Eine Teufelsneurose im siebzehnten Jahrhundert. In: Imago, Band 9, Heft 1, Leipzig / Wien / Zurich, Internationaler Psychoanalytischer Verlag, 1923, pp. 1-34
Источник (рус. наст.):	Фрейд З. Собрание сочинений в 10 томах. Навязчивость, паранойя и перверсия. Москва, Фирма-СТД, 2006. стр. 285-321
Перевод с немецкого (наст.):	Боковиков А.М.
Последняя редакция текста:	freudproject.ru Last updated: 30 сентября, 2024 at 18:25 пп
Заметили ошибку? Дайте нам знать, нажав на клавиатуре комбинацию клавиш CTRL + Enter

 

Замечания редакторов немецкого «Учебного издания» (Studienausgabe).

Фрейд написал свою статью в последние месяцы 1922 года. О том, что его к тому побудило, он пишет сам в начале раздела I. Он уже давно интересовался колдовством, одержимостью и сходными феноменами. Возможно, этот интерес пробудился во время его исследований в парижской клинике Сальпетриер в 1885-1886 годах. Шарко уделял много внимания истори­ческим аспектам невроза; в первом цикле лекций Шарко, переве­денных Фрейдом, (1886), встречается сообщение о случае одержимости, относящемуся к XVI столетию, а в «Lecons du mardi», втором из переведенных Фрейдом сборников (1892—1894), содержится обсуждение истерического характера средневековой «демономании». Наконец, в своем некрологе по случаю смерти Шарко (1893) Фрейд также особо подчеркнул эту сторону работы своего учителя. Два письма Флиссу от 17 и 24 января 1897 года (Freud, 1950, письма 56 и 57), в которых говорится о ведьмах и их отношении к дьяволу, свидетельствуют о постоянном интересе Фрейда к по­добным вещам. Уже здесь он констатирует, что дьявол, возможно, представляет собой фигуру отца; особенно он подчеркивает участие анального материала в средневековой вере в ведьм.

Оба пункта вкратце упоминаются в работе «Характер и анальная эротика» (1908). Из опубликованных протоколов Венского психоаналитического объединения и от Джонса мы знаем, что член объединения, венский книготор­говец и издатель, Хуго Хеллер 27 января 1909 года прочел доклад «История дьявола» и что Фрейд подробно рассказывал о психоло­гической взаимосвязи веры в дьявола, очевидно, во многом в аспекте третьего раздела данной работы. В этом разделе Фрейд выходит за рамки обсуждения отдельного случая и демонологической проблемы в узком смысле и поднимает несколько более общих вопросов, связанных с женской установкой мужчины в отношении отца. Здесь он также проводит параллель с историей болезни председателя судебной коллегии Шребера, хотя нигде случай Хайцманна [1] он не он не обозначил как паранойю.

Исследование Макалпайн и Хантера, опубликованное в 1956 году под названием «Schizophrenia 1677», содержит факсимиле венской рукописи «Trophaeum Mariano-Cellense», а также цветные репродукции девяти приложенных рисунков. Их тщательное иссле­дование позволило сделать несколько дополнений и исправлений в сообщении Фрейда о рукописи, которое, несомненно, основыва­лось только на переводе и изложении доктора Пайер-Турна [2].

[1] [Во всех рукописях эта фамилия пишется «Хайцманн». а не «Хайтцманн». как ее употребляет Фрейд. — здесь и далее прим. в квадратных скобках от редакторов Studienausgabe].

[2] [Не так давно Вандендрише обнаружил дополнительный исторический материал о Кристофе Хайцманне, который не был известен Фрейду, в том числе дальнейшие переложения разделов «Trophaeum», что позволяло ему исправить текст венской рукописи и реконструировать ее поврежденные части. Эти сведения содержатся в интересной критической статье (Vandendriessche, Gaston 1965: The Parapraxis in the Haizmann Case of Sigmund Freud. Publications Universitaires, Louvain), посвященной работе Фрейда.]

 

[ВВЕДЕНИЕ] [3]

[3] [В появившемся в 1925 году английском переводе этой работы здесь имеется следующее подстрочное примечание: «Автор желает добавить к английскому переводу две сноски (которые заключены в квадратные скобки) и выразить свое сожаление, что они не вошли в немецкий текст». Речь, собственно, идет о дополнениях к двум имеющимся сноскам. Они публикуются и здесь — в своей первоначальной английской редакции — впервые в немецком издании].

Из неврозов детского возраста мы узнали, что кое-что из того, что затем удается распознать только благодаря основательному ис­следованию, здесь без труда можно увидеть невооруженным глазом. Сходное ожидание будет касаться невротических заболеваний прошлых столетий, если только мы готовы искать их под другими названиями, отличающимися от названий неврозов в наше время. Мы не должны быть удивлены, если неврозы этих ранних времен появляются в демонологическом обрамлении, тогда как перед непсихологической современностью они предстают в обрамлении ипохон­дрическом, замаскировавшись под органические болезни. Как известно, многие авторы во главе с Шарко распознали в описаниях одержимости и экзальтации, оставленных нам искусством, формы проявления истерии; если бы им тогда уделяли больше внимания, то в историях этих больных было бы нетрудно обнаружить содержание невроза.

Демонологическая теория тех темных времен сохранила свою правоту перед всеми соматическими воззрениями «точного» научного периода. Одержимости соответствуют нашим неврозам, для объяснения которых мы снова привлекаем психические силы. Де­моны для нас — это дурные, отвергнутые желания, потомки отринутых, вытесненных импульсов влечений. Мы просто отказываемся от проекции во внешний мир, которую производило с этими пси­хическими существами средневековье; мы относим их возникнове­ние к внутреннему миру больных, где они обитают.

 

I. ИСТОРИЯ ХУДОЖНИКА ХРИСТОФА ХАЙТЦМАННА

Ознакомлением с таким демонологическом неврозом семнад­цатого века я обязан любезному интересу господина надворного советника, доктора Пайера-Турна, директора бывшей Императорско-королевской библиотеки фидеикомисса [4] в Вене. Пайер-Турн обнаружил в библиотеке происходящую из Мариацелля [5] рукопись, в которой подробно рассказывается о чудесном избавлении по ми­лости святой Марии от договора с дьяволом. Его интерес вызвала связь этого содержания с легендой о Фаусте, что послужило пово­дом для обстоятельного изложения и обработки материала. Но обнаружив, что человек, чье избавление описывается, страдал судо­рожными припадками и видениями, он обратился ко мне с просьбой дать медицинскую оценку случая. Мы договорились опубликовать наши работы порознь и независимо друг от друга [6] 

[4] [Собрание актов о недвижимом имуществе, передаваемом по праву насле­дования. Теперь — Австрийская национальная библиотека.]

[5] [Известное место паломничества, расположенное примерно в 140 км в юго-западном направлении от Вены.]

[6] [Статья Пайера-Турна появилась через год после публикации Фрейда.] Я приношу ему свою благодарность за его инициативу, а также за разного рода помощь при изучении рукописи.

Эта история демонологической болезни действительно пред­ставляет собой ценную находку, где многое ясно и без особых истол­кований, подобно тому, как некоторые месторождения поставляют самородный металл, который в других местах приходится кропотливо выплавлять из руды.

Рукопись, точная копия которой имеется у меня, состоит из двух совершенно разных частей: из написанного по-латыни рассказа монаха — автора или компилятора — и из фрагмента написанного на немецком языке дневника пациента. Первая часть содержит предварительное сообщение и собственно описание чудесного исцеления; вторая часть для духовных лиц не может иметь значение, и тем ценнее она для нас. Она во многом способствует укреплению нашей колеблющейся в противном случае оценки данного заболевания, и у нас имеются все основания поблагодарить священнослужителей за то, что они сохранили этот документ, хотя он уже ничем не содействует их намерениям, и даже, наверное, для них было бы лучше, если бы он был уничтожен.

Но прежде чем углубиться в композицию небольшой рукописной брошюры, носящей название

«Trophaeum Mariano-Cellense»,

я должен передать часть ее содержания, которую я заимствую из предварительного сообщения.

5 сентября 1677 года художник Христоф Хайтцманн [1], баварец, с сопроводительным письмом пастора Поттенбрунна (в Нижней Австрии) был доставлен в расположенный поблизости Мариацелль [2]. Он несколько месяцев занимался своим искусством в Поттенбрун-не, 29 августа там в церкви у него случились ужасные судороги, и, когда они повторились в следующие дни, Praefectus Dominii Potte nbrunnensisy допросил его, что его тяготит и не вступил ли он в непозволительное общение со злым духом [4]. В ответ он признался, что действительно девять лет назад, отчаявшись в своем искусстве и терзаясь сомнениями в том, что сумеет себя обеспечить, поддался дьяволу, искушавшему его девять раз, и письменно обязался при­надлежать ему телом и душой по истечении определенного времени. Конец срока наступал 24 числа текущего месяца [5]. Несчастный раскаивается и убежден, что его может спасти только милость Мариацелльской Божьей матери, ибо она заставит дьявола вернуть ему написанную кровью расписку. По этой причине священнослужите­лей из Мариацелля просят благожелательно отнестись к miserum hunc hominem omni auxilio destitutum [6].

На этом всё, пастор Поттенбрунна Леопольд Браун, 1 сентября 1677 года.

[1] [В оригинальной рукописи имя, вероятно, за единственным исключением, везде пишется «Хайцманн». См. прим. в «Предварительных замечаниях издателей»]

[2] Возраст художника нигде не указан. Из всех обстоятельств можно догадаться, что речь идет о мужчине между тридцатью и сорока юлами, вероятно, ближе к нижней границе. Он умер, как мы узнаем в 1700 году.

[3] [Имеется в виду пастор Поттенбрунна.]

[4] Возможность того, что такая постановка вопроса подсказала. «внушила» больному фантазию о его сделке с дьяволом, здесь только слегка затрагивается.

[5] quorum et finis 24 mensis hujus futurus appropinquat [«…ero коней приближает­ся 24 числа этого месяца». — Это относится к сентябрю; в начале этого месяца было написано сопроводительное письмо.].

[6] [«этому несчастному, оставленному без всякой помощи человеку».]

Теперь я могу продолжить анализ рукописи. Итак, она состоит из трех частей:

1) из цветного титульного листа, на котором изображены сцена составления письменного обязательства и сцена избавления в Мариацелльской часовне; на следующем листе [7] представлены восемь также цветных изображений более поздних явлений дьявола с краткими подписями на немецком языке. Эти изображения — не оригиналы, а копии (как нас торжественно уверяли: точные копии) пер­воначальных произведений живописи Хр. Хайтцманна;

2) из собственно «Trophaeum Mariano-Cellense» (на латинском языке), произведения священника-компилятора, который в конце подписывается «П. А. Е.» и к этим буквам прилагает четыре стихот­ворные строки, содержащие его биографию. В завершение приводится свидетельство аббата Килиана из монастыря св. Ламберта [8] от 9 сентября [9] 1729 года, который, основываясь на другом сочинении, отличном от сочинения компилятора, подтверждает полное соот­ветствие рукописи и изображений с сохранившимися в архиве оригиналами. В каком году было написано «Trophaeum», не указывается. Мы вправе предположить, что это произошло в том же году, в котором аббат Килиан выдал свидетельство, то есть в 1729-м, или, поскольку 1714 год упоминается в тексте последним, сочинение ком­пилятора следует отнести ко времени между 1714-м и 1729 годом. Чудо, которое этот труд должен был уберечь от забвения, случилось в 1677 году, то есть 37—52 годами раньше;

3) из написанного на немецком языке дневника художника, в котором охвачен период от его избавления в часовне до 13 января следующего, 1678, года. Он включен в текст «Trophaeum» почти в самом конце.

[7] [На самом деле восемь рисунков и триптих («титульный лист» по Фрейду) охватывают пять фолиантовых страниц рукописи. (Macalpine, Hunter, 1956)]

[8] [Монахи монастыря Св. Ламберта должны были заботиться о жителях городка.]

[9] [Так в рукописи. У Фрейда, как было установлено Вандендрише (1965), ошибочно указано «12».]

Основу самого «Trophaeum» составляют два документа: уже упомянутое сопроводительное письмо пастора Леопольда Бра­уна из Поттенбрунна от 1 сентября 1677 года и сообщение мариацелльского аббата Франциска из монастыря св. Ламберта, описывающее чудесное исцеление, от 12 сентября 1677 года, то есть датированное лишь несколькими днями позднее. Благодаря работе редактора или компилятора П. А. Е. появились введение, которое, так сказать, объединяет два документа, затем несколько менее значимых соединяющих деталей, а в конце добавлено сообщение о дальнейшей судьбе художника, основанное на сведениях, полученных в 1714 году [10].

[10] Это свидетельствует о том, что 1714 год является также датой написания «Trophaeum».

 

Таким образом, предыстория художника излагается в «Trophaeum» трижды:

1) в сопроводительном письме пастора Поттенбрунна,
2) в торжественном сообщении аббата Франциска и
3) во введении редактора.

При сравнении трех этих источников выясняются определен­ные разногласия, проследить которые представляется немаловажным.

Теперь я могу продолжить историю художника. После того как в течение долгого времени он каялся и молился в Мариацелле, 8 сен­тября, в день рождения Марии, около двенадцати часов ночи он получает назад от дьявола, появляющегося в святой часовне в виде крылатого дракона, написанный кровью договор. Позднее, к своему удивлению, мы узнаем, что в истории художника Хр. Хайтцманна фигурируют два обязательства перед дьяволом — одно более раннее, написанное черными чернилами, и другое более позднее, написанное кровью. В сообщаемой сцене заклинания, как можно заключить также из изображения на титульном листе, речь идет об обязательстве, написанном кровью, то есть о более позднем.

Здесь у нас может возникнуть сомнение в достоверности сообщения священников, которое могло бы предостеречь нас не тра­тить попусту наши усилия, работая над продуктом монашеского суеверия. Сообщается, что некоторые, названные по имени, свя­щеннослужители на протяжении всего времени оказывали помощь художнику, изгонявшему бесов, а также присутствовали при появ­лении дьявола в часовне. Если бы утверждалось, что и они тоже видели дьявола в виде дракона, видели, как он подает художнику исписанный красным цветом листок (Schedam sibi porrigentem conspexisset [11]), то перед нами возникло бы несколько неприятных возможностей, из которых коллективная галлюцинация была бы еще самой приемлемой. 

[11] [«… видел, как тот подает ему листок». — См. следующее примечание.)

Только дословный текст представленного аббатом Франциском свидетельства устраняет это сомнение. В нем ни в коем случае не утверждается, что и духовные помощники тоже видели дьявола, а честно и прозаически говорится, что художник вдруг вырвался из рук державших его священнослужителей, ринулся в угол часовни, где он увидел явление, а затем вернулся с листком в руке [12].

[12] «…[poenitens] ipsumque Daemonem ad Агат Sac. Cellae per fenestrellam in cornu Epistolae, Schedam sibi porrigentem consptxisset, eo advolans e Religiosorum manibus, qui eum tenebant, ipsam Schedam по manum obtinuit…»
[«…(кающийся) увидел самого дьявола в Святом алтаре из кельи через окошко со стороны эпис­тиля, как тот ему подает листок; он вырвался из рук державших его отцов, бросился к нему, схватил этот листок…»]

Чудо было великим, победа святой матери над сатаной несом­ненной, но излечение, к сожалению, недолговечным. К чести свя­щенников, следует еще раз подчеркнуть, что они не умалчивают об этом факте. Художник вскоре покинул Мариацелль в самом лучшем здравии, а затем отправился в Вену, где он жил у замужней сестры. Там 11 октября начались повторные, порой оченьтяжелые присту­пы, о которых сообщается в дневнике вплоть до 13 января [1678 года]. Это были видения, состояния прострации, при которых он видел и переживал самые разные вещи, судорожные состояния, сопровож­давшиеся самыми болезненными ощущениями, однажды состоя­ние паралича ног и т. п. Но на сей раз его мучил не дьявол — его посещали святые образы, Христос, сама богородица. Самое удиви­тельное, что от этих небесных явлений и наказаний, которые они ему назначали, он страдал не меньше, чем от прежнего общения с дьяволом. Также и эти новые переживания он описал в дневнике как явления дьявола и жаловался на maligni Spiritus manifestationes [13], когда в мае 1678 года вернулся в Мариацелль.

[13] [«Проявления злого духа». Рукопись гласит: «de… maligni Spiritus infestatione» («на… обременение злым духом»).]

В качестве мотива своего возвращения он указал священно­служителям, что дьявол требует от него также исполнения другого, более раннего, обязательства, написанного чернилами [14]. И на этот раз святая Мария и благочестивые отцы помогли ему в исполнении его просьбы. Но о том, как это произошло, сообщение умал­чивает. Лишь в нескольких словах говорится: «Qua iuxta votum redditä» [15]. Он снова молился и получил договор обратно. После этого он почувствовал себя совершенно свободным и вступил в орден Милосердных братьев.

[14] Это обязательство, выданное в мае 1678 года, через девять с половиной
лет, в сентябре 1668 года было бы уже давно просрочено.

[15] [«Когда оно было возвращено в соответствии с его молитвой».]

Здесь снова имеется повод признать, что очевидная тенденция его стараний не склонила компилятора к отрицанию требуемой от истории болезни правдивости. Ибо он не умалчивает о том, что в 1714 году удалось узнать о художнике отправления монастыря Ми­лосердных братьев [в Вене]. Сообщается, что брат Хризостомус еще раз испытал искушения злого духа, который хотел склонить его к заключению нового соглашения, причем только тогда, «когда он выпьет несколько больше вина», но милостью Божьей его удалось от этого отвратить. Брат Хризостомус «в кротости и утешении» умер в 1700 году от истощения в монастыре Нейштатского ордена в Мол­дове.

 

II. МОТИВ СОГЛАШЕНИЯ С ДЬЯВОЛОМ

Когда мы рассматриваем это обязательство перед дьяволом как историю невротической болезни, наш интерес сначала обращается к вопросу о его мотивации, которая тесно связана с поводом. Почему продают свою душу дьяволу? Доктор Фауст, хотя и с презрением, спрашивает: «Что дашь ты, жалкий бес?» [16]. Однако он не прав, в качестве возмещения за бессмертную душу дьявол может предложить все, что высоко ценится людьми: богатство, безопасность, власть над людьми и силами природы, даже волшебство, но прежде всего: наслаждение, наслаждение прекрасными женщинам. Эти услуги или обязательства дьявола обычно также специально упоминаются в договоре с ним [17]. 

[16] «Фауст». часть I, 4-я сцена, перевод Н. Холодковского.]

[17] См. «Фауст», часть I [4-я сцена],
Кабинет Фауста:
Я буду верным здесь тебе слугою,
Твоим веленьям подчинен вполне;
Когда же там мы встретимся с тобою,
Ты отплатить обязан тем же мне.

[Перевод Н. Холодковского.]

Что же было мотивом для Христофа Хайтцманна при заключении договора?

Как ни странно, ни одно из всех этих столь естественных жела­ний. Чтобы устранить всякое сомнение в этом, нужно л ишь взгля­нуть на короткие замечания, которые художник добавляет к изоб­раженным им явлениям дьявола. Например, пометка к третьему видению гласит:

«В третий раз он явился ко мне через полтора года в этом отвра­тительном облике, с книгой в руке, в которой говорилось исключительно о колдовстве и черной магии…»

Но из приписки к более позднему явлению мы узнаем, что дья­вол обрушивается на него с упреками за то, что он «сжег вышеупомя­нутую книгу», и угрожает разорвать его в клочья, если он ее ему не вернет.

При четвертом явлении он показывает ему большой кошелек желтого цвета и большой дукат и обещает в любой момент дать ему столько, сколько он пожелает, «но я от этого наотрез отказался», — может похвалиться художник.

В другой раз он требует от него, чтобы он веселился и развле­кайся [18]. На это художник замечает, «что, правда, и произошло по его желанию, но через три дня я не стал этого продолжать и снова оказался свободным».

[18] [В иллюстрации к оригинальной рукописи содержится намек на то, что это имеет сексуальное значение.]

Поскольку он отвергает колдовство, деньги и наслаждение, когда их ему предлагает дьявол, не говоря уже о том, что он вряд ли мог сделать их условиями договора, действительно хочется знать, чего же, собственно, этот художник хотел от дьявола, продав ему душу. Ведь должен же быть какой-то мотив для того, чтобы вступить в связь с дьяволом.

«Trophaeum» также дает надежные сведения на этот счет. Он стал унылым, не мог или не хотел работать по-настоящему и беспо­коился об обеспечении своего существования, то есть у него была меланхолическая депрессия, сопровождавшаяся нежеланием рабо­тать и (оправданным) беспокойством за жизнь. Мы видим, что дей­ствительно имеем дело с историей болезни, а также узнаём, что было поводом этого заболевания, которое художник сам в примечаниях к изображениям дьявола напрямик называет меланхолией («долж­но этим меня развеселить и рассеять меланхолию»). Правда, из трех наших источников в первом, в сопроводительном письме пастора, упоминается лишь состояние депрессии («dum artis suae progressum emolumentumquesecuturum pusillanimis perpenderet» [19], но во втором, в сообщении аббата Франциска, называется также источник этого уныния, ил и дурного настроения, ибо в нем говорится: «Accepta aliquäpusillanimitate ex morte parentis» [20] и, соответственно, также во введении компилятора теми же, но только переставленными словами: «Ex morte parentis accepta aliquä pusillanimitate». Стало быть, его отец умер, из-за этого он впал в меланхолию, тут ему явился дьявол, спросил его, чем он так огорчен и опечален, и пообещал ему «помочь всем, чем может у и выручить из беды» [21].

[19] [«…когда он пал духом, усомнившись, сможет ли он дальше заниматься своим искусством и иметь доходы в будущем…»]

[20] [«…так как он был несколько удручен из-за смерти своего отца…» Как правило, слово «parens», если оно специально не оговаривается, обозначает родителя мужского пола.]

[21] Картина 1 и пояснение к ней на титульном листе, дьявол в образе «добро-порядочного бюргера». [Так он изображен также на первом из восьми отдельных рисунков. Сравни первый и второй рисунок].

Итак, он продает свою душу дьяволу, чтобы избавиться от угнетенного расположения духа. Несомненно, превосходный мотив по мнению каждого, кто может проникнуться муками подобного состояния и кто, кроме того, знает, как мало способно облегчить это страдание врачебное искусство. И все же никто из читателей, следовавших до сих пор за этим рассказом, не смог бы догадаться, каков бы дословный текст обязательства перед дьяволом (или, скорее, двух обязательств — первого, написанного чернилами, и второго, написанного примерно через год кровью, которые вроде бы по-прежнему хранятся в казначействе Мариацелля и о которых сообщается в «Trophaeum»).

Эти письменные обязательства приносят нам две больших нео­жиданности. Во-первых, в них нет ни одного обязательства перед дьяволом, за соблюдение которого гарантируется вечное блаженство; в них содержится лишь требование дьявола, которое должен соблюсти художник. Нам кажется совершенно нелогичным, абсурдным, что этот человек отдает свою душу не за нечто такое, что он получит от дьявола, а за то, что он сам должен что-то для дьявола сделать. Еще более странным выглядит обязательство художника.

Первая, написанная черными чернилами «syngrapha»:

Я, Христоф Хайтцманн, подписываюсь этому господину:
на 9 лет быть ему преданным сыном. 1669 год.

Вторая, написанная кровью:

Аппо 1669
Христоф Хайтцманн. Я обязуюсь перед этим сатаной быть ему преданным сыном и через девять лет принадле­жать ему душой и телом.

Все недоумение, однако, пропадает, если мы поправим текст письменных обязательств так, что в них в качестве требования дья­вола излагается то, что скорее является намерением, то есть требо­ванием художника. Тогда непонятный договор приобрел бы пря­мой смысл, и его можно было бы истолковать следующим образом: дьявол обязуется в течение девяти лет заменять художнику поте­рянного отца. По истечении этого времени художник телом и душой отдает себя дьяволу, как это было общепринято в таких вещах. Ход мысли художника, мотивирующий его договор, представляется следующим: из-за смерти отца он утратил хорошее настроение и ра­ботоспособность; получив теперь замену отца, он надеется вернуть обратно потерянное.

Ведь каждый, кто стал меланхоличным из-за смерти своего отца, должен был этого отца любить. Но тогда выглядит очень странным, что такой человек может прийти к мысли в качестве замены любимого отца выбрать дьявола.

 

III. ДЬЯВОЛ КАК ЗАМЕНА ОТЦА

Я опасаюсь, что трезвая критика не согласится с нами, что тем новым истолкованием мы раскрыли смысл договора с дьяволом. Она выдвинет против этого два возражения. Во-первых: совсем не обязательно рассматривать расписку как договор, в котором отражены обязанности обеих сторон. Скорее, она содержит лишь обязатель­ство художника, а обязательство дьявола осталось вне ее текста, так сказать, «sousentenciue». Однако художник обязуется, во-первых, в течение девяти лет быть сыном дьявола и, во-вторых, полностью ему принадлежать после смерти. Тем самым одно из обоснований нашего вывода отпадает.

Второе возражение будет гласить, что неправомерно придавать особое значение выражению «быть преданным сыном дьявола». Это употребительный оборот речи, который каждый мог бы понять так, как его, возможно, поняли священнослужители. Они не переводят обещанное в обязательствах «быть сыном» на свою латынь, а лишь говорят, что художник обещал «mancipavit» предаться злому духу, обязался вести грешную жизнь и отрицать Бога и святую троицу. Почему мы решили отказаться от этой напраши­вающейся и естественной точки зрения? [22]

[22] На самом деле позднее, когда мы рассмотрим, когда и для кого были составлены эти письменные обязательства, мы сами поймем, что их текст должен был звучать обыденно и общедоступно. Но нам достаточно и того, что он сохраняет двусмысленность, на которую может опереться также и наше истолкование.

В таком случае все было бы очень просто: кто-то, испытывая мучения и беспомощность, в меланхолической депрессии отдает свою душу дьяволу, которого он также наделяет всеми терапевтическими умениями. То, что это дурное настроение возникло из-за смерти отца, далее значения не имеет, для него мог бы быть и другой повод. Это звучит убедитель­но и разумно. Против психоанализа снова раздается упрек, что он изощренным способом усложняет простые отношения, видит про­блемы и тайны там, где они не существуют, и что он делает это, подчеркивая незначительные и второстепенные черты, которые можно обнаружить повсюду, чрезмерно их подчеркивает и возвы­шает их до носителей самых далеко идущих и самых удивительных выводов. Напрасно мы использовали бы против этого довод, что из-за подобного возражения упраздняются многие убедительные аналогии и разрываются тонкие взаимосвязи, на которые мы мо­жем указать в данном случае. Противники скажут, что эти анало­гии и взаимосвязи как раз и не существуют, а привносятся нами благодаря излишней изощренности ума.

Я начну свое возражение не со слов: «Будем честными» или «Будем откровенными», — ибо так должно быть всегда, и для этого не нужно брать особый разбег, а заверю простыми словами, что хо­рошо знаю: если кто-то уже не верит в правомерность психоанали­тического образа мыслей, то он не приобретет этого убеждением и из случая художника Хр. Хайтцманна в семнадцатом веке. В мои намерения вовсе также не входит использовать этот случай как до­казательство правоты психоанализа; напротив, я предпосылаю, что психоанализ прав, и использую его для того, чтобы прояснить де­монологическое заболевание художника. Основанием для этого я считаю результаты наших исследований сущности неврозов в це­лом. Со всей скромностью можно сказать, что сегодня даже более тупые среди наших современников и коллег начинают видеть, что к пониманию невротических состояний невозможно прийти без по­мощи психоанализа.

«Лишь стрелы Трою покорят»,

— признает Одиссей в «Филоктете» Софокла. [Перевод на рус. Ф. Зелинского.]

Если мы верно рассматриваем письменное обязательство на­шего художника перед дьяволом как невротическую фантазию, то его психоаналитическая оценка не нуждается в дополнительном оправдании. Также и незначительные признаки имеютсвой смысл и значение, особенно в условиях возникновения невроза. Их, прав­да, можно с таким же успехом переоценить, как и недооценить, и как далеко желают зайти в их использовании, остается вопросом так­тичности. Но если кто-то не верит в психоанализ и даже в дьяво­ла,то оставим на его усмотрение, как он поступит со случаем худож­ника — попытается его объяснить собственным способом или не найдет в нем ничего из того, что нуждается в объяснении.

Итак, мы возвращаемся к нашему предположению, что дьявол, которому наш художник продает свою душу, является для него непосредственной заменой отца. С этим согласуется также облик, в котором он вначале предстает перед ним как добропорядочный по­жилой мещанин с коричневой окладистой бородой, в красном пальто, черной шляпе, опирающийся правой рукой на трость и с черной собакой рядом с собой (картина I) [22]. В дальнейшем его внешний вид становится все ужаснее, хотелось бы сказать: более мифологичес­ким; для его оснащения используются рога, орлиные когти, крылья, как у летучей мыши. В конце он появляется в часовне в виде летающего дракона. К определенной детали его телесной формы мы должны будем вернуться позднее.

[22] [См. иллюстрацию выше. У Гёте из такой черной собаки возникает сам дьявол. «Фауст», часть 1, 2-я и 3-я сцены.]

То, что дьявол выбирается в качестве замены любимого отца, дей­ствительно выглядит странно, но только тогда, когда мы впервые об этом слышим, ибо мы знаем о разных вещах, способных смягчить неожиданность. Прежде всего, что Бог — это замена отца, или, вернее, возвеличенный отец, или еще иначе: подобие отца в том виде, каким его видели и воспринимали в детстве отдельный человек — в своем собственном детстве и человеческий род — в своем доистори­ческом прошлом как отца первобытной орды. Позднее индивид воспринимай своего отца по-другому и как менее значительного, но детский образ сохранился и с передававшимся из поколения в поколение следом воспоминания о первобытном отце слился в представление о Боге отдельного человека. Мытакже знаем из тайной истории ин­дивида, которую раскрывает анализ, что с самого начала отношение к этому отцу, по всей видимости, было амбивалентным, во всяком случае вскоре стаю таким, то есть оно охватывало две противо­положных друг другу эмоции, не только нежно-покорные, ной враж­дебно-своенравные. Эта же амбивалентность, по нашему мнению, определяет отношение человеческого вида к своему божеству. Так и не завершившимся столкновением тоски по отцу, с одной стороны, и страха и сыновнего упрямства — с другой, мы объяснили себе важ­ные особенности и решающие судьбы религии [23].

[23] См. «Тотем и табу» (1912-1913) и, в частности, Th. Reik (1919).

О злом демоне нам известно, что он понимается как противник Бога и все же по своей природе как очень близкий ему. Правда, его история не изучена так хорошо, как история Бога, не все религии включили в себя злого духа, противника Бога, его прообраз в ин­дивидуальной жизни остается невыясненным. Но одно является установленным: боги могут стать злыми демонами, если их вытесняют новые боги. Если один народ побеждает другой, то низвергнутые боги побежденных для народа-победителя нередко превраща­ются в демонов. Злой демон христианской веры, дьявол средневе­ковья, согласно христианской мифологии, был даже упавшим ангелом и по своей природе сходным с Богом. Не требуется большой аналитической проницательности, чтобы догадаться, что Бог и дья­вол первоначально были тождественны, представляли собой единый образ, который в дальнейшем распался на два образа с проти­воположными качествами [24]. В доисторические времена религий сам Бог еще носил в себе все эти устрашающие черты, которые впоследствии объединились в его противоположность.

[24] См. Th. Reik (1923) в главе [VII]: «Бог и дьявол»

Это — хорошо нам известный процесс расчленения представле­ния с противоположным по смыслу — амбивалентным — содержанием на две резко контрастирующих противоположности. Однако про­тиворечия в первоначальной природе Бога являются отражением амбивалентности, которая определяет отношение отдельного чело­века к своему личному отцу. Если милосердный и справедливый Бог — это замена отца, то нельзя удивляться тому, что также и враждебная установка человека, который его ненавидит, боится и жалуется на него, нашла выражение в сотворении сатаны. Стало быть, отец был бы индивидуальным прообразом как Бога, так и дьявола. Однако ре­лигии находились бы под неизгладимым впечатлением от того фак­та, что примитивный первобытный отец был безгранично злым су­ществом, менее похожим на Бога, чем на дьявола.

Правда, в душевной жизни отдельного человека выявить след сатанинского представления об отце не так-то просто. Если маль­чик рисует рожицы и карикатуры, то удается, скажем, доказать, что в них он насмехается над отцом, и если оба пола пугаются ночью взломщиков и грабителей, то распознать в них отщепленную часть отца не доставляет труда [25].

[25] Взломщиком предстает отец-волк также в известной сказке про семерых козлят.
[Эта сказка играет важную роль в истории болезни «Волкова» (1918).]

Также и животные, фигурирующие в фо­биях у детей, чаще всего являются заменой отца, подобно тому, как в доисторические времена — тотемные животные. Но так отчетли­во, как у нашего невротического художника семнадцатого века, ни­где не услышишь, что дьявол — это подобие отца и что он может стать его заменой. Поэтому в начале этой работы я высказал ожидание, что такая история демонологической болезни, словно самородный металл, покажет нам то, что в неврозах более позднего, уже не суеверного, но зато ипохондрического времени должно быть получено из руды фантазий и симптомов благодаря кропотливой аналитической работе [26].

[26] Если нам так редко удается обнаружить дьявола как замену отца в наших анализах, то это может указывать на то, что у лиц, которые подвергаются нашему анализу, эта фигура средневековой мифологии давно сыграла свою роль. Для благочестивого христианина прошлых столетии вера в дьявола была не меньшим долгом, чем вера в Бога. В действительности он нуждался в дьяволе, чтобы иметь возможность придерживаться Бога. Затем по разным причинам спад религиоз­ности затронул сначала и прежде всего персону дьявола.
Если осмелиться использовать идею о дьяволе как замене отwа с культур­но-исторической точки зрения, то также и процессы на ведьмами в средневе­ковье можно увидеть в новом свете [как уже было показано Эрнестом Джонсом в главе о ведьмах в его книге, посвященной кошмарным снам (1912)].

Более сильное убеждение мы получим, наверное, тогда, когда глубже проникнем в анализ заболевания у нашего художника. В том, что мужчина из-за смерти своего отиа приобретает меланхоличес­кую депрессию и у него пропадает желание работать, нет ничего необычного. Из этого мы заключаем, что он был привязан к этому отцу особенно сильной любовью, и вспоминаем о том, как часто тяжелая меланхолия также проявляется в качестве невротической формы печали [27].

[27] [В этой связи см. работу «Печаль и меланхолия» (1917).]

В этом мы, несомненно, правы, но не тогда, когда далее заключа­ем, что это отношение является одной лишь любовью. Напротив, печаль после потери отца тем скорее превратится в меланхолию, чем больше отношение к нему было отмечено амбивалентностью. Вмес­те с тем подчеркивание этой амбивалентности подготавливает нас к возможности уничижения отца, которое выражается в неврозе дья­вола у художника. Если бы мы теперь могли узнать о Хр. Хайтцманне столько же, сколько мы узнаём о пациенте, который подвергается нами анализу, то было бы легко выявить эту амбивалентность, воскре­сить в его памяти, когда и при каких поводах у него появилась причи­на бояться и ненавидеть своего отца, но прежде всего обнаружить случайные моменты, присоединившиеся к типичным мотивам нена­висти к отцу, которые непременно коренятся в естественных отноше­ниях отца с сыном. Вероятно, отсутствие желания работать нашло бы тогда особое объяснение. Возможно, отец противился желанию сына стать художником; его неспособность заниматься своим искусством после смерти отца была бы тогда, с одной стороны, выражением из­вестного «послушания задним числом» [28], с другой стороны, эта неспособность, поставившая под угрозу самосохранение сына, должна была бы усилить тоску по отцу как защитнику перед жизненными трудностями. В качестве послушания задним числом она была бы также выражением раскаяния и успешного самонаказания.

[28] [Ср. анализ Шребера]

Поскольку такой анализ с Хр. Хайтцманном, умершим в 1700 году, нам провести невозможно, мы вынуждены ограничиться выде­лением тех черт в его истории болезни, которые могут указать на типичные поводы к возникновению негативного отношения к отцу. Их не так много, они не очень бросаются в глаза, но весьма любопытны.

Прежде всего роль числа «девять». Договор со злым духом заключается на девять лет. В сообщении пастора Поттенбрунна, безусловно внушающем доверие, об этом говорится предельно ясно: «Pro novem annis Syngraphen scriptum tradidit» [«Он вручил ему выписанный на девять лет договор».]

В этом сопроводительном письме, датированном 1 сентября 1677 года, также указывается, что через несколько дней срок истек: «Quorum etfinis 24 mensis hujus futurus appropinquat» [«…конец которого наступает 24 числа этого месяца».]. Стало быть, письменное обязательство было составлено 24 сентября 1668 года [29].

[29] Противоречием, которое состоит в том, что в обоих возвращенных письменных обязательствах указан 1669 год, мы займемся позже.

Более того, в этом сообщении число «девять» имеет еще и другое применение. «Nantes» — девять раз — художник сопротивлялся искушениям злого духа, прежде чем ему уступить. В более поздних сообщениях эта деталь больше не упоминается;«Postannosnovem» [через девять лет], — говорится за­тем также и в свидетельстве аббата и «Adпо novem annos» [на 9 лет], — повторяет компилятор в своей выписке, —доказательство того, что это число не рассматривалось как не имеющее значения.

Число «девять» хорошо нам известно из невротических фанта­зий. Это число месяцев беременности, и где бы оно ни встречалось, наше внимание направляется им на фантазию о беременности. У на­шего художника речь, правда, идет о девяти годах, а не о девяти месяцах, и, наверное, кто-нибудь скажет, что «девять» является важ­ным числом также и в другом отношении. Но кто знает, не обязано ли вообще число «девять» доброй долей собственной святости сво­ей роли в беременности, так что изменение девяти месяцев на де­вятьлет не должно нас смущать. Мы знаем из сновидения, как «бес­сознательная духовная деятельность» бесцеремонно обращается с числами [30].

[30] [Ср. «Толкование сновидений» (1900а), глава VI (E)]

Если, к примеру, в сновидении нам встречается число «пять», то его каждый раз можно свести к важному числу «пять» бодрствующей жизни, но если в реальности это были пять лет разницы в возрасте или общество из пяти человек, то в сновидении они предстают в виде пяти банкнот или разделенного на пять частей фрукта. То есть число сохраняется, но его знаменатель меняется как угодно в зависимости от требований сгущения и смещения. Стало быть, девять лет в сновидении запросто могут соответство­вать девяти месяцам реальной жизни. Работа сновидения обходится с числами бодрствующей жизни еще и другим способом, когда с суверенным безразличием нисколько не заботится о нулях, вооб­ще не обращается с ними, как с числами. Пять долларов в сновиде­нии могут представлять пятьдесят, пятьсот, пять тысяч долларов реальности.

Другая деталь в отношениях художника с дьяволом точно так же нам указывает на сексуальность. Первый раз, как уже упомина­лось, он видит дьявола в облике добропорядочного бюргера. Но уже в следующий раз он гол, уродлив и имеет две пары женских грудей.

Второе явление

Теперь груди — то одна пара, то несколько пар — присутствуют во всех последующих явлениях. И только в одном случае у дьявола по­мимо грудей имеется огромный, переходящий в змею пенис. Это подчеркивание женской половой особенности через изображение больших свисающих грудей (нигде нет и намека на женские генита­лии), казалось бы, явно противоречит нашему предположению, что для нашего художника дьявол означает замену отца. Такое изобра­жение дьявола необычно и само по себе. Там, где дьявол — родовое понятие, то есть там, где дьяволы появляются во множеством числе, в изображении дьяволиц нет ничего необычного, но чтобы один дьявол, являющийся великой индивидуальностью, властителем ада и противником Бога, изображался иначе, чем по-мужски, более того, гипертрофированно по-мужски, с рогами, хвостом и огромным пе­нисом в виде змеи, — такого, как мне кажется, не бывает.

По этим двум незначительным признакам можно все-таки догадаться, какой типичный момент обусловливает негативный ком­понент его отношения к отцу. То, чему он противится, — это женская установка к отцу, достигающая кульминации (в девять лет) в фантазии родить ему ребенка. Нам хорошо известно это сопро­тивление из наших анализов, где оно принимает очень странные формы при переносе и создает для нас много сложностей. Вместе с печалью по потерянному отца, с усилением тоски по нему у нашего художника также реактивируется давно вытесненная фантазия о беременности, от которой он вынужден защищаться неврозом и принижением отца.

Но почему низведенный до дьявола отец имеет телесный отли­чительный признак женщины? Сначала эта черта кажется непонят­ной, но вскоре появляются два конкурирующих между собой объяс­нения, которые не исключают друг друга. Женственная установка по отношению к отцу подверглась вытеснению, как только мальчи­ку стало понятно, что условием соперничества с женщиной за лю­бовь отца является отказ от собственных мужских гениталий, то есть кастрация. Стало быть, отвержение женственной установки являет­ся следствием сопротивления кастрации, обычно оно находит свое самое сильное выражение в противоположной фантазии о том, что­бы самому кастрировать отца, сделать его женщиной. Таким обра­зом, груди дьявола соответствуют проекции на персону, заменяю­щую отца, то есть соответствуют собственной женственности. Другое объяснение такого оснащения тела дьявола имеет уже смысл не враж­дебного, а нежного отношения; в соответствии с таким объяснени­ем мы усматриваем в придании этой формы признак того, что ин­фантильная нежность сместилась с матери на отца, и, следовательно, видим в этом намек на сильную предшествующую фиксацию на матери, в свою очередь ответственную за часть враждебности про­тив отца. Большие груди — это позитивный половой признак мате­ри также и в то время, когда негативный признак женщины, отсут­ствие пениса, ребенку еще не известен [31].

[31] Ср. «Детское воспоминание Леонардо да Винчи» (1910с).

Если сопротивление мысли о возможной кастрации не позволяет нашему художнику покончить со своей тоской по отцу, то совершенно естественно, что он обращается за помощью и спасением к образу матери. Поэтому он заявляет, что только святая Мариацелльская богоматерь может избавить его от соглашения с дьяволом, и в день рождения матери (8 сентября) он получает обратно свободу. Не было ли также и 24 сентября — день, когда был заключен договор, — точно таким же знаменательным днем, мы, разумеется, никогда не узнаем.

Никакая другая часть полученных психоанализом сведений из душевной жизни ребенка не кажется обычному взрослому человеку столь отталкивающей и сомнительной, как женственная установка по отношению к отцу и вытекающая из нее фантазия мальчика о бе­ременности. Мы можем говорить о ней без опасений и без потребности в оправдании лишь с тех пор, как саксонский председатель судебной коллегии Даниэль Пауль Шребер опубликовал историю своего психотического заболевания и значительного выздоровле­ния [32]. Из этой бесценной публикации мы узнаем, что господин пред­седатель судебной коллегии примерно на пятидесятом году своей жизни приобрел стойкое убеждение, что Бог — впрочем, имеющий явно выраженные черты его отца, заслуженного врача доктора Шребера — принял решение его оскопить, использовать как женщину и сделать так, чтобы из духа Шребера возникли новые люди. (Сам он оставался в браке бездетным.)

[32] D. Р. Schreber, «Denkwürdigkeiten eines Nervenkranken», Leipzig 1903. Ср. мой анализ случая Шребера |(1911с)].

Воспротивившись этому намерению Бога, которое казалось ему в высшей степени несправедливым и «противным мировому порядку», он заболел явлениями паранойи, которые, однако, с течением лет сошли на нет вплоть до незначи­тельного остатка. Наделенный острым умом автор собственной ис­тории болезни, пожалуй, не мог предвидеть, что он выявил в ней типичный патогенный момент.

Это сопротивление кастрации или женственной установке А. Адлер вырвал из его органических взаимосвязей, поверхностно или ошибочно связал со стремлением к власти и представил как самостоятельный «мужской протест». Поскольку невроз может произойти лишь из конфликта двух стремлений, причину «всех» не­врозов правомерно усматривать в мужском протесте точно так же, как и в женственной установке, против которой этот протест на­правлен. Действительно, этот мужской протест обычно участвует в формировании характера, причем у некоторых типов в весьма зна­чительной степени, и он предстает перед нами в виде сильнейшего сопротивления при анализе невротических мужчин. Психоанализ признает мужской протест в связи с комплексом кастрации, но не утверждает его всевластие или вездесущность при неврозах. Самый явный случай мужского протеста во всех его внешних реакциях и чертах характера представлял собой пациент, обратившийся ко мне за врачебной помощью в связи с навязчивыми идеями, в которых отчетливо проявился нерешенный конфликт между мужской и женской установками (страх кастрации и желание кастрации). Кроме того, у пациента развились мазохистские фантазии, которые, не­сомненно, сводились к желанию принять кастрацию и побуждали его к реальному удовлетворению этих фантазий в противоестественных ситуациях. Все его состояние основывалось — как и теория Ад­лера в целом — на вытеснении, отрицании любовных фиксаций в раннем детском возрасте [33].

[33] [Представление Адлера о «мужском протесте» Фрейд более подробно рассмотрел несколькими годами раньше в работе: «Ребенка бьют» (1919)]

Председатель судебной коллегии Шребер пошел на поправку, когда решил отказаться от сопротивления кастрации и смириться с предназначенной ему Богом женской ролью. После этого он стал спокойным и просветленным, сумел сам добиться своей выписки из лечебницы и вел нормальную жизнь за исключением одного пункта: ежедневно он посвящал несколько часов уходу за своей жен­ственностью, которая, как он по-прежнему был убежден, постепенно движется к цели, установленной Богом.

 

IV. ДВЕ РАСПИСКИ

Странной деталью в истории нашего художника является сообщение о том, что он выписал дьяволу два разных обязательства. Первое, написанное черными чернилами, имело следующий текст:

«Я, Хр. X., подписываюсь этому господину: на 9 лет быть его вер­ным сыном»

Второе, написанное кровью, гласит:

«Хр, X. Я обязуюсь перед этим сатаной быть ему верным сыном и на девятом году принадлежать ему своим телом и душой».

Оба они при написании «Trophaeum» должны были находиться в оригинале в архиве Мариаиелля, оба датированы одним и тем же 1669 годом.

Я уже не раз упоминал оба письменных обязательства и собираюсь теперь заняться ими подробнее, хотя именно здесь возникает особенно сильная опасность переоценить малосущественные детали.

Тот факт, что душа продается дьяволу дважды, в результате чего первое письмо заменяется вторым, не теряя, однако, собственной силы, необычен. Наверное, тех, кто больше знаком с материалом, имеющим отношение к дьяволу, он удивляет меньше. Я же смог усмотреть в этом лишь особую странность нашего случая и стал не­доверчивым, обнаружив, что сообщения не согласуются именно в этом пункте. Прослеживание этих противоречий неожиданным образом приведет нас к более глубокому пониманию истории бо­лезни.

Сопроводительное письмо священника Поттенбрунна обнару­живает самые простые и ясные обстоятельства. В нем говорится лишь об обязательстве, которое художник девять лет назад написал кровью и которое теперь подлежит уплате в ближайшие дни, 24 сентяб­ря [1677 года], то есть оно было выдано 24 сентября 1668 года; к сожалению, этот год, который можно со всей определенностью вывести, конкретно не называется. В свидетельстве аббата Фран­циска, которое, как нам известно, датировано несколькими днями позднее (12 сентября 1677 года), упоминается уже более сложное положение вещей. Можно предположить, что художник тем временем сделал более точные сообщения. В этом свидетельстве говорится, что художник дат два обязательства — одно написанное черными чернилами в 1668 году (как это и должно было бы быть согласно сопроводительному письму), другое, однако, написанное кровью «sequentianno 1669 [в следующем 1669 году]». Распиской, получен­ной им обратно вдень рождения Марии [8 сентября], было обяза­тельство, написанное кровью, то есть более позднее, выданное в 1669 году. Это не вытекает из свидетельства аббата, ибо в дальнейшем там просто говорится: «Schedam redderet» [должен был возвратить лис­ток] и «Schedam sibiporrigentem conspexisset» [видел, как тот ему по­дает листок], словно речь могла идти только об одном-единствен-ном документе. Но, пожалуй, это следует из дальнейшей истории, а также из цветного титульного листа «Trophaeum», где на листке, который держит демонический дракон, можно отчетливо увидеть письмо красного цвета. Как уже упоминаюсь, последующие события таковы: после того как в Вене художник подвергся новым иску­шениям дьявола, в мае 1678 года он возвращается в Мариацелль и просит, чтобы еще раз милостью святой матери ему вернули также и этот первый, написанный чернилами, документ. Каким образом это происходит, — так подробно, как в первый раз, уже не описыва­ется. Говорится лишь: «Qua iuxta votum redditä» [когда оно было воз­вращено в соответствии с его молитвой], а в другом месте компилятор рассказывает, что именно это письменное обязательство, «и скомканное и разорванное на четыре части» [34], дьявол бросил художнику 9 мая 1678 года около девяти часов вечера.

[34] [«…in globum convolutam et in quatuor partes dilaceratam…»]

Однако обе расписки имеют одну и ту же дату: 1669 год.

Это противоречие либо совсем ничего не значит, либо наводит на такой след:

Если мы исходим из изложения аббата как более подробного, то возникают различные трудности. Когда Хр. X. признался пасто­ру Поттенбрунна, что он в неволе у дьявола и что срок скоро истекает, он мог иметь в виду (в 1677 году) лишь обязательство, выданное в 1668 году, то есть первое, написанное черными чернилами (которое, однако, в сопроводительном письме называется единственным и обозначается как написанное кровью). Но несколько дней спус­тя, в Мариацелле, он озабочен лишь тем, чтобы получить обратно более позднюю, написанную кровью расписку, срок уплаты по которой еще не наступил (1669—1677), тогда как первая оказывается просроченной. Ее он просит вернуть только в 1678 году, то есть на десятом году. Далее: почему обе расписки датированы одним и тем же 1669 годом, если одна из них определенно отнесена к «anno subsequenti» [35]?

[35] [Это взято из введения компилятора. Вышеупомянутые и упоминаемые в дальнейшем слова «sequenti anno» заимствованы из свидетельства аббата].

Компилятор, должно быть, ощущал эти трудности, ибо он делает попытку их устранить. В своем введении он присоединяется к изложению аббата, но в одном пункте его изменяет. Художник, — говорит он, — в 1669 году написал расписку дьяволу чернилами, «deinde vero», а позднее — кровью. Стало быть, он не принимает в расчет совершенно определенные указания обоих сообщений, что одна из расписок приходится на 1668 год, и пренебрегает замечанием в свидетельстве аббата, что между двумя письменными обяза­тельствами указание года было изменено, чтобы сохранить соответ­ствие с датами обоих возвращенных дьяволом документов.

В свидетельстве аббата после слов «sequenti vero anno 1669 [а в следующем 1669 году]» имеется заключенная в скобки фраза: «Sumiturhie alter annus pro nondum completo, uti saepe in loquendo fieri solet, nam eundem annum indicant Syngraphae, quarum atramento scripta ante praesentem attestationem nondum habita fuit» [36]. Это место — не­сомненная вставка компилятора, ибо аббат, видевший только одну расписку, все же не мог сказать, что обе они содержат одну и ту же дату. Поэтому, пожалуй, эту фразу и понадобилось выделить скобка­ми как постороннее дополнение к свидетельству [37].

[36] [«Здесь был принят второй (более поздний) год вместо ещё не истекшего, как это довольно часто (в рукописи: «saeptus») бывает в беседе; ибо в (обеих) расписках указан один и тот же год; из них та, что написана чернилами, до настоящего свидетельства еще не была получена обратно».]

[37] [Она и написана гораздо более мелким почерком, чем остальное свидетельство аббата.]

Ее содержание представляет собой другую попытку компилятора примирить имеющиеся противоречия. Он полагает: действительно, первая распис­ка была дана в 1668 году, но поскольку год был уже на исходе (сентябрь), художник сдвинул дату на год вперед, в результате чего в обеих расписках оказался указан один и тот же год. Его ссылка на то, что так часто поступают в устном общении, пожалуй, обрекает на про­вал всю эту попытку дать объяснение как «отговорку».

Я не знаю, произвело ли мое изложение какое-нибудь впечатление на читателя и дало ли оно ему возможность заинтересоваться этими пустяками. Я счел невозможным установить истинное положение вещей несомненным образом, но при изучении этого запутанного дела у меня возникла догадка, имеющая то преимущество, что она соответствует самому естественному ходу событии, хотя письменные свидетельства также и с ней не совпадают полностью.

Я думаю, что, когда художник впервые приехал в Мариацелль, он рассказал только об одном, действительно написанном кровью обязательстве, срок действия которого вскоре должен был истечь, то есть об обязательстве, данном в сентябре 1668 года, в точности, как об этом сообщается в сопроводительном письме пастора. В Мариацелле он и предъявил эту написанную кровью расписку в каче­стве той, которую демон ему вернул под принуждением со стороны святой матери. Мы знаем, что произошло дальше. Вскоре после этого художник покинул Мариацелль и отправился в Вену, где он чувствовал себя свободным до середины октября. Но затем страда­ния и явления, в которых он усматривал происки дьявола, возобно­вились. Он снова почувствовал себя нуждающимся в избавлении, но перед ним возникла проблема, как объяснить, почему изгнание беса в святой часовне не принесло ему длительного избавления. В качестве больного, у которого произошел рецидив, наверное, он не был бы желанным гостем в Мариацелле. В этом бедственном положении он выдумал более раннее, первое обязательство, которое, однако, должно было быть написано чернилами, чтобы его запоздалое появление — по сравнению с последующей, написанной кровью распиской — могло показаться убедительным. Вернувшись в Ма­риацелль, он попросил вернуть себе также и это якобы первую расписку. После этого он обрел покой перед злым духом, но вместе с тем сделан еще и нечто иное, что укажет нам на подоплеку его невроза.

Несомненно, он сделал рисунки только во время своего второго пребывания в Мариацелле; скомпонованный в единый сюжет ти­тульный лист содержит изображение обеих сцен заключения договора с дьяволом. При попытке привести в соответствие свои новые сведения с предыдущими он, по всей видимости, пришел в замеша­тельство. Для него было неблагоприятно, что он мог присочинить только более раннюю, а не более позднюю расписку. Из-за этого он не мог избежать того неловкого результата, что одно обязательство, то, что написано кровью, он выкупил слишком рано (на восьмом году), а другое, написанное чернилами, — слишком поздно (на де­сятом году). В качестве предательского признака его двукратной редакции случилось так, что он ошибся при указании дат обяза­тельств и более раннее отнес к 1669 году. Эта ошибка имеет значение невольной откровенности; она позволяет нам догадаться, что якобы более раннее обязательство было составлено в более поздний срок. Компилятор, который, несомненно, взялся за обработку этого материала не раньше, чем в 1714 году, а возможно, только в 1729-м, должен был потрудиться, чтобы, насколько это для было в его силах, устранить не такие уж несущественные противоречия. Поскольку обе лежавшие перед ним расписки указывали на 1669 год, он помог себе отговоркой, которую он присоединил к свидетельству аббата.

Нетрудно увидеть, в чем заключается слабость этой в остальном привлекательной конструкции. Сведения о двух обязательствах — одном, написанном чернилами, и другом, написанном кровью — содержатся уже в свидетельстве аббата Франциска. Поэтому у меня есть выбор: либо приписать компилятору, что он также кое-что изменил в этом свидетельстве сразу же после его включения, либо я должен признать, что не способен устранить путаницу [38].

[38] Как я думаю, компилятор оказался в тисках между двумя зафиксирован­ными пунктами. С одной стороны, и в сопроводительном письме пастора, и в свидетельстве аббата он нашел сведения, что расписка (во всяком случае первая) была выдана в 1668 году, с другой стороны, в обоих сохранившихся в архиве письменных обязательствах указывался 1669 год; поскольку перед ним лежали две расписки, для него было установленным, что было написано два обязательства. Если в свидетельстве аббата, как я полагаю, говорилось только об одном, то он должен был включить в это свидетельство упоминание о другом, а затем устранить противоречие с помощью допущения о датировании документа более поздним годом. Предпринятое и.м изменение текста непосредственно примыкает к вставке, которая может происходить только от него. Он был вынужден связать вставку и изменение текста с помощью слов «sequenti vero anno 1669», поскольку художник в (очень поврежденной) подписи к фронтиспису недвусмысленно указал:

Через год он удостоил
..страшными угрозами в омер-
…….. облике № 2, заставил
……… подписаться кровью.

То, как художник подписался, подготовив syngraphae, кажется мне не менее интересным, чем сами его расписки; это и заставило меня прийти к моей попытке объяснения.

Возможно, вся эта дискуссия покажется читателям излишней, а обсуждаемые в ней детали — совершенно неважными. Но этот вопрос приобретает новый интерес, если его проследить в опреде­ленном направлении.

Я только что сказал про художника, что он, неприятно пора­женный течением своей болезни, выдумал более раннюю распис­ку (написанную чернилами), чтобы суметь утвердить свою позицию у священников в Мариацелле. Теперь я пишу для читателей, которые верят в психоанализ, но не в дьявола, и которые могли бы сказать мне в укор, что бессмысленно делать подобный упрек бе­долаге-художнику — hunc miserum, как его называют в сопроводи­тельном письме. Обязательство, написанное кровью, было таким же воображаемым, как и якобы более раннее, написанное чернилами. На самом деле никакой дьявол ему вообще не являлся, весь договор с дьяволом существовал только в его фантазии. Я это при­знаю; нельзя оспаривать у бедняги право дополнить свою перво­начальную фантазию новой, если этого, по-видимому, потребова­ли изменившиеся условия.

Но также и здесь еще имеется продолжение. Оба письменных обязательства — это не фантазии, подобные видениям дьявола; это были документы, которые по уверению переписчика, равно как и по свидетельству жившего позднее аббата Килиана, хранились в архи­ве Мариацелля, и каждый мог их видеть и осязать. Таким образом, мы оказываемся перед дилеммой. Либо мы должны предположить, что художник сам составил якобы возвращенные ему Божьей мило­стью schedae в то время, когда они ему понадобились, либо мы дол­жны отказать в доверии священникам Мариацелля и монастыря святого Ламберта, несмотря на все торжественные уверения, под­тверждения свидетелей с приложенными печатями и т. д. Призна­юсь, что мне трудно заподозрить священников. Хотя я склоняюсь к предположению, что ради соответствия компилятор кое-что фаль­сифицировал в свидетельстве первого аббата, но эта «вторичная пе­реработка» не выходит д&теко за аналогичные действия также со­временных и светских летописцев, и во всяком случае это было сделано из лучших побуждений. Священнослужители завоевали полное право на наше доверие в другом отношении. Я уже говорил, что им ничего не могло бы помешать скрыть сообще­ния о том, что излечение было неполным и искушения продолжа­лись, а описание сцены изгнания беса в часовне, которую можно было ожидать с некоторым опасением, оказалась прозаичной и до­стоверной. Ничего не остается, как обвинить художника. По-види­мому, отправившись на покаянную молитву в часовню, он имел при себе обязательство, написанное красным цветом, а затем его из­влек, вернувшись после своей встречи с демоном к духовным по­мощникам. Наверное, это был вовсе не тот листок, который позже хранился в архиве, — согласно нашей конструкции, он мог быть датирован 1668 годом (за девять лет до изгнания беса).

 

V. ДАЛЬНЕЙШИЙ НЕВРОЗ

Но это был бы обман, а не невроз, художник был бы симулян­том и фальсификатором, а не одержимым больным! Что ж, как изве­стно, переходы между неврозом и симуляцией являются плавными. Я не вижу также препятствий предположить, что художник написал этот листок, равно как и более поздний, находясь в особом, сопос­тавимым с его видениями состоянии, и взял его с собой. Если он хотел осуществить фантазию о договоре с дьяволом и о своем избав­лении, то ничего другого он сделать и не мог.

И наоборот, печать правдивости носит дневник из Вены, кото­рый во время второго своего пребывания в Мариацелле он передал священникам. Это, однако, позволяет нам глубже понять мотива­цию — или, лучше сказать: использование — невроза.

Записи охватывают период с момента успешного изгнания беса до 13 января [39] следующего, 1678, года.

[39] Во всех предыдущих немецких изданиях, кроме первого, здесь ошибочно стоит «15».]

До 11 октября в Вене, где он поселился у замужней сестры, ему жилось довольно хорошо, но затем стали возникать новые состояния с видениями и судорогами, потерей сознания и болезненными ощущениями, которые и заставили его в мае 1678 года вернуться в Мариацелль.

Новая история страданий разделяется на три фазы. Сначала искушение является в образе красиво одетого кавалера, который хочет его уговорить выбросить л исток, подтверждающий его принятие в братство святых четок [40]. Поскольку он этому воспротивился, это же явление повторилось на следующий день, но на этот раз в пышно украшенном зале, в котором знатные господа танцевали с прекрасными дамами. Этот же кавалер, который уже однажды его искушал, сделал ему некое предложение, связанное с живописью [41], и пообещал ему солидные деньги. 1 

[40] [Религиозный орден, в который он был принят по прибытии в Вену.]

[41] Непонятное мне место.

После того как он молитвами заставил исчезнуть это видение, оно повторилось несколько дней спустя в ещё более настойчивой форме. На этот раз кавалер послан к нему одну из самых красивых женщин, сидевших за праздничным столом, чтобы привести его в общество, и ему стоило немалого труда защититься от соблазнительницы. Но самым пугающим было последовавшее вскоре после этого видение еще более роскошного зала, в котором находился «воздвигнутый золотой трон». Вокруг него стояли кавалеры, ожидавшие прибытия своего короля. Тот же самый человек, который уже не раз к нему пристава!, подошел к нему и попросил взойти на трон, они «хотели видеть его своим королем и почитать до скончания века». Этим разгулом фантазии завершает­ся первая, вполне очевидная фаза истории искушения.

Теперь должно было произойти противодействие. Аскетическая реакция подняла свою голову. 20 октября ему явилось яркое сияние, оттуда раздался голос, по которому можно было узнать Христа, и потребовал от него отказаться от этого злого мира и шесть лет прослужить Богу в пустыне. Очевидно, художник страдал от этих святых явлений больше, чем от прежних демонических. От этого приступа он очнулся только через два с половиной часа. В дальнейшем окру­женная сиянием святая особа была гораздо недружелюбнее, угрожала ему, поскольку он не принял Божьего предложения, и привела его вал, чтобы он испугался участи проклятых. Но, очевидно, эффекта не последовало, ибо явления особы, окруженной сиянием, которая дол­жна была быть Христом, повторились еще несколько раз, в каждом случае это сопровождалось длившимися часами прострацией и вос­торженностью художника. В самом грандиозном из этих состояний восторженности особа, окруженная сиянием, сначала привела его в го­род, на улицах которого люди творили всевозможные темные дела, а затем для контраста — на прекрасный луг, где отшельники вели свою богоугодную жизнь и получали ощутимые доказательства Божьей милости и заботы. Затем вместо Христа явилась сама святая мать, которая призвала его, сославшись на свою ранее оказанную помощь, исполнить повеление своего любимого сына.« Так как по-настояще­му он не решился на это», наследующий день снова вернулся Христос и стал изрядно ему досаждать угрозами и посулами. В конце концов он уступил, решил уйти из этой жизни и сделать то, чего от него требовали. Вторая фаза оканчивается этим решением. Художник кон­статирует, что с этого времени никаких явлении или искушений у него больше не было.

Между тем это решение не стало твердым, или же его выполнение было отложено на слишком долгое время, ибо, когда 26 декабря он совершат свой молебен в соборе св. Стефана, при виде доброде­тельной девы, пришедшей с нарядно одетым господином, он не мог защититься от мысли, что он сам мог бы быть на месте этого господина. Это потребовало наказания, и уже тем же вечером оно постиг­ло его, как удар молнии; он увидел себя в ярком пламени и упал в обморок. Его попытались привести в чувство, но он перекатывался по комнате до тех пор, пока кровь не пошла изо рта и носа, ощушал, что он находится посреди зноя и смрада, и слышал, как голос ему говорил, что это состояние было ему послано в наказание за его негодные и никчемные мысли. Позже злые духи бичевали его веревками и пообещали ему, что будут так мучить его каждый день, пока он не решит вступить в орден отшельников. Эти переживания про­должались все время, пока он вел свои записи (до 13 января).

Мы видим, как у нашего бедного художника фантазии об иску­шении сменяются аскетическими фантазиями и, наконец, фанта­зиями о наказании; конец этой истории страданий мы уже знаем. В мае он отправляется в Мариацелль, там приводит историю о бо­лее раннем, написанном черными чернилами обязательстве, которому он, очевидно, приписывает то, что его по-прежнему мучает дьявол, получает обратно также и эту расписку и исцеляется.

Во время этого второго пребывания он рисует картины, которые скопированы в «Trophaeum», но затем делает нечто такое, что совпадает с требованием аскетической фазы его дневника. Он, правда, не отправляется в пустыню, чтобы стать отшельником, но вступает в Орден милосердных братьев: religiosus/actus est. [Религиозный факт на лицо (лат.). — Примечание переводчика]

Читая дневник, мы приходим к пониманию еще одной части обшей взаимосвязи. Мы помним, что художник продал свою душу дьяволу, потому что, будучи расстроенным и неспособным работать после смерти отца, обеспокоился тем, что не сможет обеспечить свое существование. Эти моменты, депрессия, нежелание работать и печаль по отцу, каким-то образом — простым или более сложным — друг с другом связаны. Возможно, облики дьявола потому так обильно были оснащены грудями, что злой дух должен был стать его кормильцем. Надежда не оправдалась, ему и в дальнейшем было плохо, он не мог по-настоящему работать, или ему не везло и он не мог найти достаточно хорошей работы. В сопроводительном письме пастора о нем говорится как о «hunc miserum omniauxilio desthutum».

Стало быть, он страдал не только морально, он и материально. В воспроизведение его более поздних видений [в его дневнике] вкраплены замечания, которые, подобно содержанию увиденных сцен, показывают, что также и после первого успешного изгнания беса в этом отношении ничего не изменилось. Мы знакомимся с человеком, который ничего не может добиться и которому поэтому отказано также в доверии. В первом видении кавалер спрашивает его, что, собственно, он собирается теперь делать, так как никто о нем не позаботится («раз я всеми покинут, что я намерева­юсь делать»). Первый ряд видений в Вене полностью соответствует фантазиям-желаниям бедного, истосковавшегося по наслаждени­ям, отчаявшегося человека: великолепные залы, беззаботная жизнь, серебряная столовая посуда и красивые женщины; здесь навёрсты­вается то, чего мы недосчитались в отношениях с дьяволом. Тогда существовала меланхолия, сделавшая его неспособным наслаждать­ся, велевшая отказаться от самых соблазнительных предложений. После изгнания беса меланхолия, похоже, преодолена, все страстные влечения мирского человека пробудились снова.

В одном из аскетических видений он жалуется им руководящей особе (Христу), что ему никто не желает верить, и поэтому он не может исполнить того, что ему было велено. Ответ, который он получает, к сожалению, остается для нас неясным («Посколькумне не верят в том, что, однако, происходило и что мне известно, самому мне об этом рассказать невозможно»). Но особую ясность вносит то, что его божественный наставник заставляет пережить у отшельников. Он попадает в пещеру, в которой уже шестьдесят лет сидит пожилой человек, и в ответ на свой вопрос узнает, что этого старика ежедневно кормят ангелы Бога. А затем он видит сам, как ангел приносит старику поесть: « Три миски с едой, хлеб, клецки и питье». После того как отшельник поел, ангел собирает все и уносит с со­бой. Мы понимаем, в какое искушение должны его вводить благо­честивые видения, они хотят подвигнуть его выбрать форму суще­ствования, в которой с него снимают заботы о пропитании. Заслуживают внимания и речи Христа в последнем видении. Пос­ле угрозы, что, если он не смирится, с ним случится нечто такое, [во что[42]] должны будут поверить он сам и другие люди, он напря­мую увещевает: «Я не должен обращать внимания на людей; даже если они станут меня преследовать или ничем не будут мне помогать, Бог меня не покинет».

[42] [Вставка и прямоугольные скобки принадлежат Фрейду.]

Хр. Хайтцманн был настолько художником и мирским человеком, что ему было нелегко отказаться от этого грешного мира. Но, наконец, он это сделал, приняв все-таки во внимание свое беспомощное положение. Он вступил в духовный орден; тем самым внутренняя борьба, равно как и его материальная нужда окончились. В его неврозе этот выход отражается в том, что возвращение мнимой первой расписки устраняет его приступы и видения. Собственно говоря, обе части его демонологического заболевания имели один и тот же смысл. Он всегда хотел лишь обеспечить свою жизнь, первый раз с помощью дьявола ценой своего счастья, а когда потерпел фиаско и был вынужден сдаться, — с помощью духовного состояния, за которое ему пришлось заплатить своей свободой и отказом от возможностей наслаждаться жизнью. Не исключено, что Хр. Хайтцманн был всего лишь не ведавшим счастья бедолагой, возможно, он был слишком нерасторопным или слишком бездарным, чтобы содержать себя самого, и относился к тем типам людей, которые известны нам в качестве «вечных младенцев», которые не могут отказаться от отрадной ситуации — отказаться от материнской груди — и всю жизнь притязают на то, чтобы их кормил кто-то другой. И, таким образом, в этой истории болезни он прошел путь от отца через дьявола как замену отца к благочестивым патерам.

При поверхностном рассмотрении его невроз предстает фиг­лярством, покрывающим часть серьезной, но банальной борьбы за существование. Разумеется, так обстоятельства складываются не всегда, но такое и не так уж редко встречается. Аналитики часто обнаруживают, как невыгодно лечить коммерсанта, который «буду­чи в целом здоровым, с некоторых пор демонстрирует симптомы невроза». Деловая катастрофа, угрозу которой ощущает коммерсант, в качестве побочного действия порождает этот невроз, от которого он имеет также и выгоду, состоящую в том, что он может скрыть за его симптомами свои реальные жизненные заботы. Иначе этот невроз вообще оказывается нецелесообразным, поскольку он отнимает силы, которые с большей выгодой были бы использованы на то, чтобы разумным образом уладить опасную ситуацию.

В гораздо более многочисленных случаях невроз является более самостоятельным и независимым от интересов сохранения жизни и утверждения в ней. В конфликте, который создает невроз, за­действованы либо исключительно либидинозные интересы, либо либидинозные интересы, тесно связанные с интересами утверждения в жизни. Динамизм невроза во всех трех случаях одинаков. Застой либидо, которое нельзя удовлетворить в реальности, с помощью регрессии к давним фиксациям создает себе отток через вытесненное бессознательное. Если Я больного способно извлечь из этого процесса выгоду от болезни, то ее может обеспечить невроз, экономическая вредность которого все-таки не подлежит сомнению.

Также и неблагоприятные жизненные обстоятельства у нашего художника не вызвали бы у него невроза дьявола, если бы в результа­те лишений у него не усилилась тоска по отцу. Но после того как с меланхолией и дьяволом было покончено, у него началась борьба между либидинозной жизнерадостностью и пониманием того, что интересы сохранения жизни властно требуют отказа и аскетизма. Любопытно, что художник очень хорошо ощущает единство обеих частей истории своих страданий, ибо и ту, и другую он сводит к письменным обязательствам, которые он дал дьяволу. С другой стороны, он не проводит строго различия между воздействиями злого духа и воздействиями божественных сил; для того и другого у него имеется только одно название: явления дьявола.

[КОНЕЦ]