Фрейд З. Мотив выбора ларца (1913)

Ему приснился друг, от которого очень долгое время не было никаких вестей и которого он не переставал упрекать за молчание. В ответ на его упреки друг хранил молчание. Позднее обнаружилось, что примерно в это самое время он покончил жизнь самоубийством. Оставим в стороне проблему телепатии. Сомнений не вызывает то, что молчание становится здесь знаком смерти; как, впрочем, и стремление Золушки трижды исчезнуть, стать невидимой для принца, во сне однозначно означало бы символ смерти; то же самое относится и к заметной бледности, о которой напоминает palenes свинца в одном из вариантов шекспировского текста…

I.

Две сцены из Шекспира, одна веселая, а другая трагическая, стали для меня недавно поводом для постановки и решения одной небольшой проблемы.

Веселая сцена — это выбор женихами одного из трех ларцов в пьесе «Венецианский купец». Красивая и умная Порция связана волей отца: лишь тот из трех претендентов должен стать ее мужем, кто из трех предложенных ему ларцов выберет правильный. Ларцы сделаны из разных металлов: золота, серебра и свинца; правильным является тот ларец, в котором спрятан портрет девушки. Двое претендентов ушли ни с чем, они выбрали золотой и серебряный ларцы. Третий, Бассанио, остановил свой выбор на ларце из свинца; он и получает невесту, чья благосклонность принадлежала ему еще до испытания судьбы. Каждый жених мотивировал свой выбор в речи, восхваляющей предпочитаемый металл и умаляющей достоинства двух других. Самая трудная задача пришлась на долю счастливца, третьего жениха; его слова в пользу свинца, в противовес золоту и серебру, звучат неубедительно и вынужденно. Если бы в психоаналитической практике мы столкнулись с такой речью, то могли бы предположить, что за такой неудовлетворительной мотивировкой скрыты какие-то иные мотивы.

Шекспир не сам придумал мотив выбора ларца как загадочное предсказание, он заимствовал его из рассказа, помещенного в сборнике «Gesta Romanorum» (Деяния римлян» (ит.). — Примеч. пр.), в котором девушка должна сделать аналогичный выбор для того, чтобы снискать благосклонность сына кайзера (Brmdes G. William Shakespeare. 1896). В этом рассказе металлом, приносящим счастье, также является свинец. Нетрудно догадаться, что здесь присутствует старинный мотив, требующий интерпретации, развития и постижения первоначального смысла. Начальное предположение о том, что может обозначать выбор между золотом, серебром и свинцом, быстро находит свое подтверждение в высказывании Эд. Штуккена (Stucken Ed. Astralmythen. Leipzig, 1907. S. 655.), исследующего эту тематику в широком контексте. Он говорит: «Суть каждого из женихов Порции мотивирована их выбором: принц из Марокко выбирает золотой ларец: он олицетворяет солнце; принц из Арагона предпочитает серебряный ларец, олицетворяющий луну; Бассанио выбирает свинцовый ларец: он — звездный мальчик». В подтверждение этого толкования приводится эпизод из эстонского народного эпоса «Калевипоэг», в котором также выступают три жениха — три обнаженных юноши, солнечный, лунный и звездный (последний из них является сыном Полярной звезды), и невеста также достается третьему. Таким образом, эта небольшая проблема приводит нас к астральному мифу! Жаль только, что мы не до конца прошли по пути этого толкования. Однако вопросы остаются, так как мы не разделяем точку зрения некоторых исследователей-мифологов о том, что мифы спускаются с небес, мы скорее солидаризируемся с О. Ранком (Rank 0. Der Mythus von der Geburt des Helden. 1909. S. 8ff.), согласно концепции которого мифы были проецированы в небеса, возникнув в чисто человеческих условиях в каким-то другом месте. Именно к этому человеческому содержанию и проявляем мы интерес.

Вернемся еще раз к нашему материалу. И в эстонском эпосе, и в рассказе из сборника «Gesta Romanorum» девушка должна выбрать одного из трех женихов, в сцене из «Венецианского купца» речь идет якобы о том же самом, однако здесь мы наблюдаем то, что можно было бы обозначить как превращение мотива в свою противоположность: мужчина должен выбрать один из трех — но ларцов. Имей мы дело с толкованием снов, мы тотчас бы подумали, что ларцы — это женщины, символ женской сути и, следовательно, сами женщины, как, например, жестяные и консервные банки, ящики, корзины и т. д. Если подобную символическую подстановку предпринять по отношению к мифу, то, как мы и предполагали, сцена с ларцами в «Венецианском купце» представляет собой превращение данного мотива в его противоположность. Одним махом, как это может быть лишь в сказках, мы сорвали с нашей темы астральные одежды и видим теперь, что она разрабатывает чисто человеческий мотив — выбор мужчиной одной из трех женщин.

Тот же мотив составляет содержание известной сцены в одной из самых волнующих драм Шекспира. Правда, на сей раз речь не идет о выборе невесты, однако многими скрытыми аналогиями она связана с мотивом выбора ларца из «Венецианского купца». Старый король Лир решает еще при жизни поделить свое королевство между тремя дочерьми, сообразно силе их любви к нему. Обе старшие дочери, Гонерилья и Регана, изощряются в изъявлениях своей любви, третья дочь, Корделия, отказывается делать это. Ему бы следовало разглядеть и вознаградить эту безмолвную преданность, он же, не осознавая этого, отталкивает ее и делит королевство между двумя старшими дочерьми — к своему и всеобщему несчастью. Разве это не сцена выбора одной из трех женщин, самая юная из которых является, безусловно, лучшей и самой совершенной?

Тотчас же перед нашим взором возникают другие сцены из мифов, поэзии и сказок, содержанием которых является аналогичная ситуация: пастух Парис должен сделать выбор между тремя богинями, третью из которых он объявляет прекраснейшей. Принц выбирает Золушку, также самую юную из сестер, предпочтя ее старшим, в сказке Апулея самой юной и прекрасной из трех сестер является Психея, которую, с одной стороны, почитают как принявшую человеческий облик Афродиту и к которой одновременно сама богиня относится как мачеха к Золушке, заставляя ее отделять зерна от сора, что она и делает с помощью муравьев (Золушке помогают голуби) [1].

[1] Указанием на это соответствие я обязан доктору О. Ранку.

Кто хотел бы и дальше углубиться в этот материал, тот мог бы, конечно, обнаружить и другие воплощения этого мотива, сохраняющие его существенные черты.

Однако ограничимся образами Корделии, Афродиты, Золушки и Психеи! Трех женщин, третья из которых самая совершенная, следует воспринимать в какой-то мере однородными, если они предстают перед нами как сестры. Нас не должно сбить с толку то, что у короля Лира три дочери, — по всей вероятности, это означает не что иное, как то, что Лир должен быть изображен стариком. Старика не так-то легко заставить сделать выбор между тремя женщинами, поэтому они и становятся его дочерьми.

Однако кто же эти сестры и почему выбор должен пасть на третью? Если мы сможем ответить на этот вопрос, то найдем искомое объяснение. Однажды мы уже прибегали к методу психоаналитической техники, символически уподобляя три ларца трем женщинам. Если мы найдем в себе мужество и далее следовать этому методу, то пойдем по пути, который сначала приведет нас в непредсказуемое, непостижимое, а затем обходными путями, возможно, к какой-либо цели.

Бросается в глаза, что та предпочитаемая избранница помимо красоты в большинстве случаев обнаруживает и некоторые другие особенности. Это такие особенности, которые, видимо, устремлены к достижению некоего единства. Не следует ожидать, что во всех примерах оно будет выражено с одинаковой полнотой. Корделия старается держаться неприметно, подобно свинцу, она остается молчаливой, она «любит и молчит». Золушка прячется, так что невозможно ее отыскать. Ее исчезновение, вероятно, нам следует уподобить молчанию. Впрочем, это относится лишь к двум случаям из пяти, которые нам удалось обнаружить. Однако косвенные признаки этого странным образом обнаруживаются также и в двух других случаях. Мы ведь решились Корделию с ее упрямым отказом принять условия отца уподобить свинцу. Тот же мотив неожиданно возникает в кратком монологе Бассанио во время выбора ларца:

Thy paleness moves me more than eloquence (plainness в другом варианте).

Итак, это звучит следующим образом: твоя простота мне ближе, чем крикливость двух других. Золото и серебро — «громкие», свинец нем, подобно Корделии, которая «любит и молчит» [2].

[2] В переводе Шлегеля этот намек совсем утерян, более того, он передает противоположный смысл: «Dem schlichtes Wesen spricht beredt rnich an» («Твое простодушие красноречиво обращается ко мне»).

В древнегреческих легендах о суде Париса ничего не говорится о такой сдержанности Афродиты. Каждая из трех богинь, разговаривая с юношей, стремится обещаниями завоевать его благосклонность. Однако в новой обработке данной сцены эта бросившаяся нам в глаза черта третьей богини странным образом обнаруживается вновь. В либретто оперетты «Прекрасная Елена» Парис, рассказав, что две богини пытались перетянуть его на свою сторону, сообщает, как в этом поединке за приз, предназначенный самой прекрасной из трех богинь, вела себя Афродита:

Ну а третья — да, третья—

Стояла рядом и оставалась безмолвной.

Ей-то я и отдал яблоко и т. д.

Если мы решимся увидеть своеобразие третьей богини в ее «немоте», то психоанализ нам скажет: немота в сновидениях часто становится изображением смерти [3].

[3] В работе Штекеля «Язык пространства» (1911) немота также приводится в числе символов смерти.

Более десяти лет тому назад один высокоинтеллигентный человек поведал мне об одном из своих снов, в котором он усмотрел доказательство телепатической природы сновидений. Ему приснился друг, от которого очень долгое время не было никаких вестей и которого он не переставал упрекать за молчание. В ответ на его упреки друг хранил молчание. Позднее обнаружилось, что примерно в это самое время он покончил жизнь самоубийством. Оставим в стороне проблему телепатии. Сомнений не вызывает то, что молчание становится здесь знаком смерти; как, впрочем, и стремление Золушки трижды исчезнуть, стать невидимой для принца, во сне однозначно означало бы символ смерти; то же самое относится и к заметной бледности, о которой напоминает palenes свинца в одном из вариантов шекспировского текста (*См. там же.). Однако перенос этих толкований с языка сновидений на художественный язык интересующего нас мифа не оказался бы для нас столь трудным, если бы мы исходили из того, что немоту не только в сновидениях, но и в других сферах человеческого духа можно истолковать как знак смерти.

Приведу здесь в качестве примера «Двенадцать братьев», девятую сказку из собрания народных сказок братьев Гримм. У одного короля с королевой было двенадцать детей, все до единого мальчики. И вот король говорит: если тринадцатым ребенком станет девочка, мальчикам следует умереть. В ожидании рождения ребенка повелел король сделать двенадцать гробов. С помощью матери сыновьям удалось убежать и укрыться в лесной чаще, и они поклялись убивать каждую девушку, которая встретится на их пути.

Рождается девочка, подрастает. Однажды она узнает от матери, что у нее было двенадцать братьев. Она решается разыскать их и находит в лесу самого младшего. Он узнал ее, но, помня клятву братьев, хочет ее спрятать. Сестра говорит: «Я предпочла бы умереть, если бы своей смертью смогла спасти своих братьев». Однако братья сердечно ее принимают, она остается с ними и помогает им вести домашнее хозяйство.

В маленьком садике возле дома растут двенадцать лилий; девушка срывает их, чтобы подарить по лилии каждому брату. В это мгновение братья превращаются в воронов и исчезают вместе с домом и садом. Вороны олицетворяют души братьев; мотив смерти братьев воплощается на сей раз сорванными цветами (вначале это были гробы) и исчезновением братьев.

Девушка вновь готова спасти братьев от смерти, однако для этого она должна подчиниться условию семь лет хранить обет молчания, не произнести ни единого слова. Она принимает на себя это испытание, подвергая себя при этом смертельной опасности, то есть умирает ради спасения братьев, как и поклялась до встречи с ними. Сдержав обет молчания, она, наконец, сумела вернуть им человеческий облик.

Большое сходство с этим мотивом обнаруживается в сказке о шести лебедях, в которой сестра своим молчанием спасает братьев, с помощью колдовских чар превращенных в птиц. Девушка твердо решила спасти братьев даже ценой собственной жизни. Став женой короля, она вновь подвергает свою жизнь опасности, так как, несмотря на злые наветы, не нарушает обет молчания.

В сказках мы, несомненно, смогли бы обнаружить и другие подтверждения того, что немоту можно интерпретировать как символ смерти. Если основываться на этих приметах, то следует признать, что именно третья из выбираемых сестер и должна погибнуть. Однако немоту можно воспринять и по-другому, а именно — как олицетворение самой смерти, как богиню смерти. Вследствие часто производимых трансформаций, свойства, которыми божество наделяет людей, приписываются ему самому. Такая трансформация в случае с богиней смерти нисколько не кажется нам странной, поскольку в современных трактовках, приведенных здесь, смерть идентифицируется с мертвым.

Зная, что третья сестра — богиня смерти, мы без труда определим и роль ее сестер. Это — богини судьбы, называемые мойрами, парками или норнами, третья из которых носит имя: Неотвратимая.

II.

Оставим на некоторое время в стороне проблему, как соотнести данное толкование с нашим мифом, и обратимся к ученым-мифологам за разъяснением роли а происхождения богинь судьбы [4].

[4] В дальнейшем используется материал из словаря греческой и римской мифологии Рошера.

В древнейшей греческой мифологии зафиксирована лишь одна Мойра (Moira), Олицетворяющая неотвратимость судьбы (у Гомера). Создание же в дальнейшем сообщества сестер-мойр, состоящего из трех (реже двух) божеств, связано, вероятнее всего, с другими, близкими Мойрам божествами, а именно — Харитами и Орами. Первоначально Оры являлись богинями небесных вод, дающими дождь и росу, богинями облаков, из которых проливается Дождь, а поскольку облака часто бывают Похожими на пряжу, то и Оры стали прядильщицами; это свойство закрепилось в дальнейшем и за Мойрами. В избалованных солнцем странах Средиземноморья именно от дождя зависит плодородье земли, поэтому Оры превращаются в богинь растительного мира. Им возносится благодарность за красоту цветов и обилие плодов, их с избытком наделяют чертами привлекательности и очарования. Они становятся божествами — представительницами времен года, и этим, по-видимому, объясняется их количество (три), если священная природа числа три не будет достаточной для объяснения этого феномена. Ведь древние народы этой земли вначале различали лишь три времени года — зиму, весну и лето. Осень обозначилась лишь в более поздний греко-римский период, в искусстве того времени нередко изображаются четыре Оры.

Это отношение ко времени так и закрепилось за Орами; позднее они становятся охранительницами времени суток, а не только времен года. Наконец, их имя переносится на обозначение часа (heure, ога). Норны из германской мифологии, близкие по функции Орам и Мойрам, также запечатлели в себе значение времени. Вполне естественно, что со временем стали глубже постигать суть этих божеств и соотносить их с закономерностями чередования времен года; Оры превратились в охранительниц законов природы и божественного порядка, благодаря которому с неизменной последовательностью в природе происходит постоянная повторяемость.

Такое познание природы оказало свое влияние и на восприятие человеческой жизни. Миф о природе превратился в миф о человеке; богини погоды стали богинями судьбы. Однако эта особенность Ор воплотилась лишь в Мойрах, которые так же неумолимо следят за порядком в жизни человека, как Оры за закономерностями в природе. Неумолимая строгость закона, отношение к смерти и гибели, несоотносимые ранее с образами миловидных Ор, теперь воплощаются в Мойрах, как будто человек лишь тогда испытывает всю строгость закона, когда он должен подчиниться ему сам.

Имена трех богинь-прядильщиц нашли понимание также и у ученых-мифологов. Вторая богиня, имя которой Лахесис, по-видимому, обозначает «превратности судьбы», то, что мы назвали бы переживанием, испытанием; Атропа олицетворяет понятия неотвратимости смерти, а за Клото закрепилось значение рокового замысла.

Настал момент вернуться к мотиву выбора одной из трех сестер. Приходится с досадой отмечать, как запутываются рассматриваемые нами ситуации, каким противоречивым становится их содержание, если при их толковании использовать данный выше материал. Именно третья из сестер становится тогда богиней смерти, олицетворяющей саму смерть, а ведь в суде Париса это богиня любви, в сказке Апулея — сравнимая с ней красавица, в «Купце» — одна из самых прекрасных и умных женщин, в «Лире» — единственная верная дочь. Можно ли представить себе более явное противоречие? Однако это преувеличение может быть уж и не таким неправдоподобным. Все встанет на свои места, если допустить, что выбор соответствующей женщины должен быть свободным и что при этом нужно выбрать смерть, которую, как известно, не выбирают, ее жертвой становятся по воле рока.

Однако известного рода противоречия, а именно — контрадикторные замены не сопряжены в толкованиях с серьезными трудностями. Не будем здесь ссылаться на то, что противоположности в способах выражения подсознательного, как, впрочем, и сновидений, нередко запечатлеваются с помощью одних и тех же элементов. Но следует иметь в виду, что в душевной жизни существуют мотивы, в которых замена на противоположность связана с формированием реакций, а ценность нашей работы мы как раз и видим в обнаружении таких скрытых мотивов. Создание Мойр помогло человеку осознать, что он также является частью природы и, следовательно, подчинен неумолимым законам смерти. Однако человек, не желающий потерять свое исключительное положение в мире, не приемлет этой зависимости. Известно, что свою фантазию человек направляет на удовлетворение неосуществленных желаний. И вот, отбросив заключенный в мифах о Мойрах смысл, фантазия человека создает на его основе новый миф, в котором на смену богине смерти приходит богиня любви и ее земные воплощения. Теперь третья из сестер не является более олицетворением смерти, это самая прекрасная, самая желанная и обаятельная из трех женщин. Технически осуществить такую замену было совсем не сложно, в ее основе лежит давно известное понятие амбивалентности. Ведь богиня любви, пришедшая на смену богине смерти, когда-то с ней идентифицировалась. Еще греческая Афродита не полностью разорвала связь с преисподней, хотя давно уже уступила свою хтоническую роль другим божествам — Персефоне, триединой Артемиде-Гекате. По-видимому, и у народов Востока великие божества, олицетворяющие материнское начало, одновременно были дающими жизнь и уничтожающими ее, богинями оплодотворения и смерти. Таким образом, замена на противоположность, осуществляемая в нашем толковании, возвращает нас к старинному тождеству.

Данные соображения дают ответ на вопрос, почему мотив выбора сказался в мифе о трех сестрах. Здесь мы вновь наблюдаем подмену желания, выбор становится заменой таких понятий, как неизбежность, рок. Таким способом человек стремится преодолеть смерть, которую мысленно он уже осознал. Более яркого торжества исполненного желания невозможно себе даже представить. Ведь выбор несовместим с принуждением, и выбирают — не безобразную, а самую прекрасную и желанную.

Правда, при более внимательном рассмотрении мы заметим, что изменения, произошедшие с первоначальным мифом, не настолько существенны, чтобы не обнаружить себя в некоторых остаточных явлениях. Свобода выбора одной из трех сестер, по сути дела, не является свободой, поскольку выбор неизбежно ограничен третьей сестрой, а если выбирают других, как в случае с Лиром, то это приводит к беде. Самая прекрасная и достойная, заменившая богиню смерти, сохраняет черты зловещего, жуткого, по которым можно угадать ее истинные намерения [5].

[5] Психея (Апулей) сохранила также немало черт, указывающих на ее отношение к смерти. Ее свадьба скорее напоминает поминки, она вынуждена спуститься в преисподнюю и после этого впадает в подобный смерти сон (О. Ранк).

О значении Психеи как божества весны и «невесты смерти» см.: Цинцов А. Психея и Эрос. Галле, 1881.

В другой сказке братьев Гримм (№ 179, «Гусятница у колодца»), как и в «Золушке», говорится о двойном превращении третьей дочери из красавицы в дурнушку; здесь также как бы содержится намек на двойственность природы, до и после перемены. После предложенного отцом испытания, очень похожего на испытание в «Короле Лире», ее изгоняют из дома. Вынужденная вместе с сестрами продемонстрировать степень своей любви к отцу, она не находит иного способа выражения своего чувства к нему, кроме сравнения с солью. (Сообщение, любезно предоставленное нам доктором Гансом Заксом.)

Выше мы рассказали о мифе и его эволюции и надеемся, что нам удалось показать скрытые причины этой эволюции. А сейчас посмотрим, какое претворение получает этот мотив у Шекспира. Складывается впечатление, что он редуцирует мотив до первоначального мифа, заставляя нас с новой силой постигать его захватывающий смысл, впоследствии ослабленный. Вследствие частичного возвращения к первоначальному мифу поэт добивается более глубокого воздействия на читателя.

Чтобы избежать недоразумений, сразу же оговорюсь: я не буду оспаривать того, что драма короля Лира призвана внушить нам две мудрые истины — пока жив, не отказывайся от своего состояния и прав, и еще — не принимай лесть за чистую монету. Действительно, эти и подобные им предостережения вытекают из содержания пьесы, однако мне представляется невозможным объяснить огромную силу воздействия пьесы, исходя из впечатления от содержания этих мыслей, или допустить, что личные мотивы художника исчерпываются намерением продемонстрировать нам эти истины. Сведения о том, что драматургу хотелось развернуть перед нами трагедию неблагодарности, укусы которой он, по-видимому, испытал на себе, и что воздействие пьесы основано на чисто формальных моментах художественного облачения, также, на мой взгляд, не могут компенсировать той глубины постижения пьесы, которая открывается нам благодаря признанию мотива выбора одной из трех сестер.

Лир — старик. Именно поэтому, как уже было сказано выше, три сестры предстают перед ним в облике дочерей. Мотив отношения к отцу, который мог бы способствовать развитию многих плодотворных драматических коллизий, остается в драме нереализованным. Однако в Лире мы видим не только старого человека, перед нами предстает обреченный на смерть. Странная предпосылка, мотивирующая раздел имущества, теряет в этом случае всю свою необычность. Но обреченный на смерть Лир не хочет отказаться от любви женщины, он хочет знать, сколь сильна любовь к нему. Вспомним теперь потрясающую по силе воздействия финальную сцену, одно из высших достижений современной драматургии: Лир выносит на сцену мертвое тело Корделии. Корделия олицетворяет смерть. Если переиначить эту ситуацию, она станет нам понятнее и ближе. Ведь это же богиня смерти, выносящая павшего в бою героя с поля битвы, как Валькирия в германской мифологии. Вечная мудрость в облачении древнего мифа советует старику отказаться от любви, выбрать смерть, примириться с неизбежностью ухода.

Драматург приближает к нам древний мотив, показывая выбор старым, умирающим человеком одной из трех сестер. Регрессивная обработка древнего мифологического сюжета позволяет так глубоко высветить его первоначальный смысл, что делает возможным двумерное, аллегорическое толкование трех женских образов этого мотива. Можно было бы сформулировать это следующим образом: изображаются три неизбежных для любого мужчины типа отношения к женщине: женщина — роженица, друг и губительница. Или три формы, в которых предстает перед ним образ матери в разные периоды ее жизни — собственно мать, возлюбленная, которую мужчина выбирает по образу и подобию матери, и, наконец, мать-земля, берущая его в свое лоно. Однако напрасно старик добивается любви женщины в том виде, в каком он получил ее от матери; лишь третья из олицетворяющих судьбу женщин, молчаливая богиня смерти, примет его в свои объятия.